「ミロ展―日本を夢みて」に見るキュレーションのあり方。担当キュレーター・副田一穂が語る
慌てて付け加えておくが、わたしはこの誤解に基づくツイートに怒っているわけではまったくない（もしツイート主がこの文章をご覧になることがあれば、どうか気を悪くしないでいただきたい。ご観覧とご感想、本当にありがとうございました）。こういったわかりやすい画家のエピソードを振り撒いてきたのも、解説にかじりついてないで作品を見ようと言ってきたのも、ほかならぬわたしたち美術館の人間だ。ちなみに次いで人気のツイートは、東京会場の協賛社ネスレ日本が3月6日（ミロの日）にかけて栄養機能食品「MILO」を会場で配布したダジャレをいじる内容で、この誰でも思いつくようなネタを実行に移した主催社と協賛社の「中の人」が褒められている。なるほど美術館のようにお堅い「公式」であればあるほど、ちょっとしたジョークが効果を発揮する。その仕掛け人として、表には出てこない担当者の姿を想起するのもいまっぽい。
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20年前に世田谷美術館と愛知県美術館が開催したミロ展は、オーソドックスな回顧展だった。同じ愛知県美術館を含む巡回館でふたたびミロ展を開催する以上、異なる切り口を用意したり何らかの新しい知見を加えたりしたくなるのが研究者の性だ。とはいえ少なくとも20年前には生まれてもいなかった若い鑑賞者からすればそんなことは知ったことじゃない。だからといって回顧展に欲張って特定のテーマ、つまり今回の場合であれば「日本からの影響」というストーリーを重ね合わせて二兎を追おうとすれば、90年というミロの長い歩みのいたるところに「日本」の影を見つけなければならない。もちろん従前のミロ論がそうだったように、ほとんど何も描かれていない空虚な背景に禅の思考との類似性を看取したり（ミシェル・レリス）、絵画と詩の交換可能性に賭けたミロの絵画を表意文字経由で東洋と結びつけたり（レーモン・クノー）すれば、すべてのミロ作品は日本の影響下にあると言い切ることさえできなくはない。できなくはないが、それはほとんど何も言っていないに等しいし、少なくとも誠実な態度とは言い難い。したがって本展の準備のための時間の大半は、ミロの作品と日本の事物との具体的な接点──画材や技法のように作品の物理的に埋め込まれている痕跡から、読んだ書籍の内容や手紙のやりとりといった制作を支える思考の痕跡まで──をひたすら捜索することに費やされた。少なくとも19世紀末から20世紀中頃にかけてのカタルーニャにおけるジャポニスムの文脈や戦後日本の文化的アイデンティティと西洋美術との関係において、ミロを論じられるだけの材料は揃えたつもりだ。
ミロは日本の文化についての体系だった知識は持ち合わせていなかったし、それを学ぼうとする意思も持たなかったが、偶発的な接触から垣間見える断片的な「日本」には鋭敏に反応した。シュルレアリスムにもっとも接近した時期にミロのイメージの源泉となったあの空腹による幻覚やスケッチブックの裏写りと同じく、ミロにとっての「日本」はイメージを発火させるための擦過剤として機能したはずだ。日本旅行を満喫するミロの眼が、対象の歴史的・文化的価値ではなくその独特な風合いに向けられていたことを伝える当時の多くの記事や手記が、そのことを如実に物語っているだろう。
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たとえばキャプションの表記ひとつとってみても、ミロが陶芸家ジュゼップ・リュレンス・アルティガスに言った「君がミロになっちゃいけない、私が陶芸家にならなきゃ」（＊1）という言葉を真に受けるならば、二人の共作についてどちらの名を先に表記すべきか、また同じ窯場で二人と同様に手を動かしていたアルティガスの息子ジョアネット（ジュアン・ガルディ・アルティガス）の名も加えるべきか、そもそもジオァン、ジョアン、ホアン、ヨアン、ジュアン、ミロ、ミロウ、ミロオと際限なく揺れる表記のどれを採用するのが作家の意に沿うのか。そういった判断の一つひとつに本展の企画意図が宿っており、それぞれに正否が問われてよい。あるいはミロが手にした民芸品は、誰が手がけ誰が贈ったものだったのか。ミロがマジョルカに持ち帰ったタワシは、どこのメーカーのものだったのか。一見して細部にすぎないミロ旧蔵資料にまつわるメタデータの充実は、たんにミロ作品と日本の接点を裏付けるのみならず、「芸術的な所産が純粋にコレクティブなものとなるような時代が来ることを望んでい」（＊2）たミロの、柳宗悦らの民藝運動とも共鳴する姿勢を批評的に浮かび上がらせてくれはしないだろうか。
この作品とあの作品を隣同士に並べる。あの作品は展示しない。作品同士の間隔を決め、キャプションの位置を決め、バックパネルの色、照明の当て方を決める。こうした展示空間上の様々なアウトプットから、展覧会をかたちづくっている無数のロジックを遡って解読することができる。だから会場に貼り出されたテキストを読むことだけが展覧会を理解する唯一の方法ではないし、すべての作品に丁寧な解説を付すこととすべての作品解説が読まれるべきだと考えることはイコールではない。薄暗い場所で小さな文字を丁寧に追うだけの忍耐力と視力と体力と日本語の読解力を持った鑑賞者しか楽しめない展覧会なんて嫌だ（日に日に自分からこれらの力が失われていくのを実感してますますそう思う）。そうして会場の隅々まで行き渡った配慮は、外へも染み出していく。美術史的な裏付けとブロックバスター的なしつらえのバランスをとりながら、様々な広報戦略が練り上げられていく。「ミロを見ろ」はあまりに安直では？いや、でも瀧口修造もそう詩に書いているんですよね。じゃあ……
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展覧会をひとつのストーリーに収斂させるテーマ＝拘束具としてのキュレーションは、作品を展示空間にインストールするにあたっての決め事や制約にまつわる都度都度の判断と、そしてなにより作品それ自体の抵抗によって、すでにずいぶん緩んでいる。そこには様々な“解釈違い”──ミロに愛された日本文化は凄いだとか、ミロと瀧口との間にBL的関係を見るだとか──の入り込む余地がある。でも現実の時間と空間のなかで展覧会を行うというのはそういうことだし、そこにしか展覧会というものの可能性はないんじゃないかとさえ思う。毎日ウクライナの惨状を伝えるニュースが飛び込んでくる。愛知会場のためにいま準備しているいくつかのテキストでは、スペイン内戦と第二次世界大戦に翻弄されながらもファシズムに抵抗し続けたミロの人生に、もう少しフォーカスしようと思う。キュレーションはまだ続いている。いまここで展覧会を開催しているものの責務として、すべての鑑賞者と、かつて地元の美術館でミロの大作に心奪われた小学生だったわたし自身に向けて。
＊1──Joan Miró, Selected Writings and Interviews, Margit Rowell ed., Da Capo
Press, 1986, p. 218.
＊2──Ibid., p. 219.